Доктор Фаустус - Страница 29

– Из меня? – переспросил он и с характерной для него манерой отвернулся. – Я ведь говорю о музыке, а не о себе. Все-таки разница.

Он очень настаивал на этой разнице и о музыке говорил как о некоей чуждой силе, о дивном, но лично его не затрагивающем феномене, говорил о ней, выдерживая критическую дистанцию и несколько свысока, но все же говорил, и теперь у него было много что сказать, ибо в эти годы (в последний год, который я вместе с ним учился в гимназии, и в первые мои студенческие семестры) его музыкальный опыт, его знакомство с мировой музыкальной литературой ширились день ото дня, так что вскоре расстояние между тем, что он знал и что умел, сообщило своего рода наглядность этому так решительно подчеркнутому им различию. Ведь в то время как он, пробуя себя как пианист, играл «Детские сцены» Шумана, обе маленькие сонаты Бетховена, опус 49 и в качестве ученика так славно гармонизировал хоральные темы, что тема становилась средоточием аккордов, он – одновременно – с величайшей быстротой, я бы даже сказал, с опасной поспешностью, получал пусть несвязное, но в отдельных случаях яркое представление о доклассической, классической, романтической и постромантической музыке, кстати сказать, не только немецкой, но итальянской, французской, славянской, – разумеется, при посредстве Кречмара, который слишком был влюблен во все, решительно во все, запечатленное в звуке, чтобы отказать себе в наслаждении ввести ученика, умевшего так слушать, как Адриан, в этот мир, неисчерпаемо богатый образами, стилями, национальным характером, традиционными ценностями, личной обольстительностью, историческими и индивидуальными изменениями идеала красоты. Разумеется, это ознакомление осуществлялось путем игры на рояле, и целые часы занятий, беспечно продлеваемые часы, уходили на то, что Кречмар играл юноше то одно, то другое, перескакивая с пятого на десятое, крича, комментируя, толкуя, точь-в-точь как на своих «общественно полезных» лекциях. Могло ли быть посвящение в музыку более проникновенным, завлекательным, поучительным?

Вряд ли стоит упоминать, что возможности слушать музыку у жителей Кайзерсашерна были очень скудны. За исключением камерных вечеров у Николауса Леверкюна и органных концертов в соборе, нам не представлялось других случаев, ибо редко-редко заглядывал в наш городок какой-нибудь гастролирующий виртуоз или иногородний оркестр со своим дирижером. Вся надежда была на Кречмара, и он своей живой игрой, пусть только предварительно, только отчасти, утолял почти не осознанную, стыдливо таимую любознательность, утолял так щедро, что я бы сравнил это со стремительным водопадом музыкальных эмоций, который как бы затоплял его юную восприимчивость. После того настали годы отрицания и ухода в себя, когда Адриан гораздо реже слушал музыку, хотя возможностей для слушания было много больше.

Началось все самым естественным образом с того, что учитель продемонстрировал ему строение сонаты на вещах Клементи, Моцарта и Гайдна. Но вскоре он перешел к оркестровой сонате, к симфонии, и в клавираусцуге знакомил своего ученика, слушавшего, сдвинув брови и приоткрыв рот, со всевозможными временны́ми и личными изменениями этой богатейшей, многообразно взывающей к духу и чувству формы абсолютного музыкального творчества. Кречмар играл ему инструментальные произведения Брамса и Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а также новое и новейшее, в том числе Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова, Антонина Дворжака, Берлиоза, Сезара Франка и Шабрие; при этом своими поясняющими восклицаниями он непрестанно подстегивал его фантазию, как бы вливая в фортепьянную тень полноту оркестровой жизни.

– Кантилена виолончели! – кричал он. – Представьте себе ее протяженной во времени! Соло на фаготе! И тут же флейта проделывает свои фиоритуры! Гремят литавры! Вот и тромбоны! Здесь вступают скрипки! Прочтете это потом в партитуре. Маленькую трубную фанфару я опускаю, у меня только две руки!

Он делал все, что мог, этими двумя руками и часто, то хрипя, то пуская петуха, но все же вполне сносно, более того, пленительно, благодаря внутренней музыкальности и вдохновенной правильности выражения, присоединял к ним еще и свой поющий голос. Обрывая одно и берясь за другое, он перескакивал с пятого на десятое, потому что память его хранила неисчислимое множество творений и одно тотчас же ассоциировалось с другим, но главным образом потому, что он был одержим страстью сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру. Это доставляло ему огромную радость, и он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Сезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д’Энди и Шабрие. И так же необходимо для него было показывать, что между современниками, – даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, – взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому. У Брамса, которого Кречмар ставил очень высоко, он демонстрировал тяготение к архаическому, к староцерковным ладам, и то, как этот аскетический элемент преображался в сумрачное богатство звучаний, в темное их изобилие. Он обращал внимание ученика и на то, что в такого рода романтике, при явственной ее близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его. И все же это неподлинная самостоятельность голосов, ненастоящая полифония, но ее, собственно, не было уже и у Баха; правда, у него мы видим контрапунктические приемы, унаследованные от времен преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, – им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт, по существу, имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско.