Доктор Фаустус - Страница 175

175

В одно время, – как это ни странно, – чуть ли не в один и тот же день под самый конец года отошли в вечность Макс Швейгештиль и Ионатан Леверкюн, оба семидесяти пяти лет от роду, – отец и глава семьи в том доме в Верхней Баварии, который долгие годы был пристанищем Адриана, и родной его отец на хуторе Бюхель. Телеграмма матери, уведомлявшая о мирной кончине «мыслителя», застала его у смертного одра другого старика, который тоже любил предаваться тихому раздумью, попыхивая неизменной своей трубкой, хозяйство же давно сдал на руки сыну и наследнику Гереону, как тот, другой – Георгу. Адриан мог быть уверен, что Эльсбета Леверкюн отнеслась к этой кончине с тем же тихим самообладанием, с тем же смиренным приятием доли человеческой, как и матушка Швейгештиль. О поездке на похороны в Тюрингию при тогдашнем состоянии его здоровья не могло быть и речи. Однако он присутствовал, хотя в то воскресенье у него поднялась температура и врач всячески его отговаривал, на многолюдном погребении своего хозяина и на заупокойной литургии в деревенской церкви. Я тоже воздал последний долг покойному, причем мне казалось, что я одновременно воздаю его и другому. Пешком вернулись мы оба в дом Швейгештилей, странно взволнованные, по существу, отнюдь не удивительным открытием, что, несмотря на уход старика, густой запах его трубки не только доносился из распахнутых дверей столовой, но, видимо, насквозь пропитав стены коридора, и сейчас, как прежде, отягощал всю атмосферу дома.

– Это долго будет держаться, – сказал Адриан, – столько, сколько дом простоит. И в Бюхеле тоже удержится. Срок, больший или меньший, покуда не стерся наш след, зовут бессмертием.

Это случилось после Рождества: праздники оба отца, уже почти чуждые земному, еще провели со своими. Едва только дни стали прибавляться, уже в самом начале нового года, самочувствие Адриана значительно улучшилось: постоянные болезненные приступы, так изнурявшие его, прекратились, душевно он, по-видимому, переборол крушение своих жизненных планов и ту страшную потерю, что явилась их следствием, дух его воспрянул, теперь ему оставалось только противопоставить должное хладнокровие бурному натиску идей. Этот 1927 год стал годом дивных камерных творений: сначала был создан ансамбль для трех струнных инструментов, трех деревянных духовых и рояля, пьеса, я бы сказал, полная своеобразных изгибов, с долгими, причудливыми темами, оригинально обработанными и вдруг растворяющимися, чтобы никогда более открыто не возникнуть. Как я люблю неудержимо рвущуюся вперед страстную тоску, составляющую суть той вещи, романтизм ее звучания! – хотя она и разработана с помощью новейших средств, пусть тематически, но с такими далеко идущими отклонениями, что не имеет подлинных «реприз». Первая часть так и называется «Фантазия», вторая – это мощно нарастающее адажио, третья – финал, который начинается легко, почти игриво, затем контрапунктически сгущается, принимая характер все более трагичный, покуда не заканчивается мрачным, похожим на траурный марш эпилогом. Рояль никогда не становится рядовым компонентом гармонического целого; ему доверена сольная партия, как в фортепьянных концертах; здесь, видимо, еще сказывался стиль концерта для скрипки. Но больше всего меня, пожалуй, восхищает мастерство, с которым там разрешена проблема звукосочетаний. Духовые инструменты нигде не заглушают смычковых, напротив, оставляют свободным для них звуковое пространство и перемежаются с ними, лишь в нескольких местах объединяясь в мощном тутти. Суммируя впечатление, я скажу: кажется, что тебя с твердой, привычной почвы увлекают во все более дальние и дальние сферы – все идет не так, как ты того ждешь. «Мне хотелось, – сказал Адриан, – написать не сонату, а роман».

Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в струнном квартете, пожалуй, самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринужденностью, как нечто непререкаемо новое, объединенное одним лишь сходством тона, звучания и еще в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» – наиболее строго построенному своему творению. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчетливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряженный разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьезно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шепот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос все время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В allegro con fuoco полифония наконец изживает себя в длинных линиях. Я не знаю ничего более волнующего, чем этот конец, где кажется, что со всех четырех сторон рвутся языки пламени: сочетание пассажей и трелей, создающее впечатление, что слышишь полный оркестр. Благодаря использованию диапазонов и звуковых возможностей каждого инструмента здесь достигнута звучность, взрывающая привычные границы камерной музыки, и, я уверен, критика поставит в упрек этому квартету, что он – замаскированное оркестровое произведение. Она будет не права. Из штудирования партитуры явствует, что здесь учтен и воплощен весь опыт техники струнных квартетов вплоть до мельчайших деталей. Правда, Адриан не раз говорил о том, что нельзя соблюдать старую границу между камерной и оркестровой музыкой и что со времени эмансипации жанров одно переходит в другое. В нем, несомненно, росла склонность к двуединому, к смешению и взаимоподмене, что сказалось уже в вокальной и инструментальной обработке «Апокалипсиса». «Из лекций по философии, – замечал Адриан, – я усвоил, что провести границу – уже значит преступить ее. Я всегда это помню». Он имел в виду Гегелеву критику Канта, и самое это изречение показывает, как глубоко проникнуто его творчество духовным началом и ранними впечатлениями.

175