Доктор Фаустус - Страница 101

101

Мы засмеялись.

– Не могу слышать о слушателях! – сказал Адриан. – По-моему, вполне достаточно, если что-то услышано однажды, то есть самим композитором в процессе сочинения.

Через мгновение он прибавил:

– Как будто люди услышат, что он услышал! Сочинять музыку – значит поручить цапфенштесерскому оркестру исполнить хор ангелов. Кстати, хоры ангелов, на мой взгляд, крайне умозрительны.

Что до меня, то я не разделял мнения Грипенкерля, резко разграничившего «архаичные» и «современные» элементы оперы. Одно переходит и проникает в другое, сказал я, и Адриан согласился со мной, но не обнаружил охоты обсуждать сделанное, считая это, видимо, уже пройденным и более не интересным этапом. Куда послать партитуру, кому ее предложить, он предоставил решить мне. Ему было важно, чтобы ее прочитал Вендель Кречмар. Он отправил ее в Любек, где заика по-прежнему служил, и тот годом позже, уже после начала войны, действительно поставил там Адрианову оперу в немецком переводе, к которому и я приложил руку. Что касается успеха, то во время представления две трети публики покинули театр, точно так же, как, кажется, шесть лет назад в Мюнхене, на премьере «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Спектакль повторили только два раза, и произведению Адриана не удалось до поры до времени распространиться дальше ганзейского города на Траве. Местная критика почти единодушно присоединилась к мнению некомпетентной аудитории и высмеяла «обременительную для кармана музыку», о которой позаботился господин Кречмар. Только в «Любекском биржевом курьере» один старый, ныне, несомненно, давно умерший профессор музыки, Иммерталь по фамилии, писал о судебной ошибке, которую исправит время, и в кудрявых, старомодных оборотах объявил оперу долговечным произведением, исполненным глубокой музыки, автор коей хотя и насмешник, но «человек богомудрый». Эта трогательная характеристика, никогда не встречавшаяся мне ни дотоле, ни после того ни в устной, ни в письменной речи, произвела на меня необыкновенное впечатление, и так как я до сих пор не забыл проницательного оригинала, ею воспользовавшегося, то думаю, что и потомки, которых он призвал в свидетели, споря со своими косными и тупыми собратьями по перу, поставят ему ее в заслугу.

В ту пору, когда я приехал во Фрейзинг, Адриан был занят сочинением нескольких песен и больших вокальных пьес – немецких и иноязычных, точнее говоря – английских. Прежде всего он вернулся к Уильяму Блейку и положил на музыку одно очень странное стихотворение этого любимого своего автора, «Silent, silent night», те четыре строфы, с тремя рифмующимися между собой строчками в каждой, где последний куплет, весьма удивительный, гласит:

But an honest joy
Does itself destroy
For a harlot coy.

Эти таинственно-непристойные стихи гармонизованы композитором предельно просто, что на фоне музыкального языка целого придало им еще большую «неправильность», сумбурность, жуткость, чем та, которая слышалась в дерзновенно-напряженнейших, поистине необычайных трезвучиях. «Silent, silent night» написано для фортепьяно и голоса. Зато два гимна Китса – «Ode to Nightingale» в восьми строфах и более короткий «К меланхолии» – Адриан снабдил аккомпанементом струнного квартета, выходившим, впрочем, далеко за пределы обычного понятия «аккомпанемент». Ибо, по существу, речь шла о крайне изощренной форме вариации, в которой все до единого звуки – и голоса, и четырех инструментов – тематичны. Между партиями нигде не прерывается теснейшая связь, так что соотношение мелодии и аккомпанемента доподлинно заменено здесь соотношением непрестанно чередующихся первого и последующих голосов.

Это чудесные пьесы, а меж тем они и поныне почти немы по вине иноязычного текста. Я не мог не отметить с улыбкой глубокое чувство, с которым в «Nightingale» композитор разделяет тоску по прелестям юга, овладевшую поэтом при пении «immortal bird»: ведь в Италии Адриан никогда не обнаруживал восторженной признательности утехам солнечного края, заставляющего забыть «The weariness, the fever and the fret – Here, where men sit and hear each other groan». С музыкальной точки зрения наиболее ценной и наиболее искусной частью является, несомненно, конец – ушедшие, развеявшиеся грезы:

Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is fame’d to do, deceving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades.
. . . . . . . . . . . . .
Fled is that music: «Do I wake or sleep?»

Я отлично понимаю, как не терпелось музыке увенчать собой пластичную красоту этих од: не для того, чтобы сделать их совершеннее, ибо они совершенны, а для того, чтобы подчеркнуть и рельефнее оттенить их гордую, грустную прелесть, чтобы придать драгоценному мгновению каждой их мелочи большую длительность, чем та, которая отпущена тихому слову: таким, например, моментам сгущенной образности, как – в третьей строфе «Меланхолии» – упоминание о «sovran shrine», которым даже в храме восторга владеет потаенная грусть, но которое, правда, видно лишь тем, кто смело раскусит гроздь наслажденья. Это просто блестяще и едва ли подлежит усилению музыкой. Может быть, замедляюще вторя словам, она только старается их не испортить. Я часто слыхал, что стихотворению нельзя быть слишком хорошим, чтобы получилась хорошая песня. Музыка гораздо уместнее там, где нужно позолотить посредственное. Блеск виртуозного актерского мастерства ярче всего в плохих пьесах. Однако отношение Адриана к искусству было слишком гордым и слишком критичным, чтобы он вздумал освещать своим светом потемки. Как музыканта его мог привлечь только материал, внушавший ему настоящее духовное уважение, поэтому и немецкое стихотворение, творчески его захватившее, было самого высокого ранга, хотя и не обладало интеллектуальными достоинствами китсовской лирики. Литературная изысканность возмещалась здесь более монументальным строем, выспренним и клокочущим пафосом религиозно-гимнического славословия, который своими призывами и живописаниями величия и кротости, пожалуй, даже больше импонировал музыке и откровеннее к ней стремился, чем эллинское благородство упомянутых британских созданий.

101